"Allegory of the night & the day" Diptychon, 2020

Öl auf Leinwand, 2 Flügel je 100 cm x 70 cm, gesamt 100 cm x 140 cm. Oberer Flügel "Allegory of the night" unterer Flügel "Allegory of the day".

Das Diptychon ist in lasierender Ölmalerei in mehreren Schichten gemalt. Schanz hat diese Technik bevorzugt in den Ende 70er und Anfang 80er Jahre verwendet. Typisch für seine Technik ist hierbei hervorzuheben die Besonderheit, dass er ausschließlich Komplementärfarben verwendet. Bevorzugt nutzt er hierbei die violette Farbspektrum in gebrochenen Farben, wie im oberen Flügel, der Allegorie auf die Nacht, zu sehen ist. Bei der Allegorie auf den Tag benutzt er jedoch frischere Farben, keine gebrochenen, sonder eher strahlende Farben, welche das Thema "der Tag" zusätzlich verdeutlichen. Auch unterbricht er die strenge Regeln seiner Lasurmalerei,  indem er einzelne Akzente mit pastos aufgetragenen Farben, besonders in den Weißtönen. Hier, an diesen Stellen weicht er starkt von seinen, in seiner frühen Schaffensperiode selbst gesetzten Regeln, der von ihm so bezeichneten sensitivistischen Malerei, ab. Diese sollen in nachstehendem Kapitel anhand zweier Werkbeispiele näher beleuchtet werden.  

Das erste Gemälde "The great brainstorm" stammt aus dem Jahre 1982 gemalt in Öl in altmeisterlicher Schichtmalweise auf Leinwand. Armin Schanz hatte seine frühen Phase mit surrealistisch geprägten Themen und Darstellungsweisen hinter sich gelassen. Auf zwei erfolgreichen Ausstellungen in Mannheim und in Heidelberg hatte er seine Kunst einem großen Publikum mit durchwegs positiver Resonanz zeigen können und hatte sein Studium der Kunstgeschichte an der Ruprecht-Carls-Universität in Heidelberg begonnen. Es war für ihn an der Zeit eine eigene Ausdrucksmöglichkeit zu finden und aus ausgetretenen Pfaden auszubrechen. Etwas neues musste sich entwickeln, nach seinen Regeln und Vorstellungen. Die Entwicklung hierzu hatte sich bereits bei einigen Werken auf der Ausstellungen im Amerikahaus in Heidelberg gezeigt. Jetzt stellte er für sich seine eigenen Regeln auf, die er in seinem Manifest von 1982 festlegte, seine Malerei nannte er vortarn "sensitivistisch". Das Hauptkriterium der sensitivistischen Malerei ist die Konzentration auf die Empfindungen in multipler Weise. Schanz goutiert die eigene Empfindungen bei der Inspiration und dem eigenen Malprozess ebenso wie die Empfindungen der dargestellten Personen, gleich wohl jene der künftigen Betrachter. Hierin sieht er seine hauptsächliche Aufgabe, die eigentliche Intension zu malen, darzustellen. Dahinter hat sich alles andere einzuordnen, keine großen Gesten, keine Pinselhiebe. Der Maler tritt hinter seinem Werk zurück, der eigentliche Akt des Malens, die Technik verschwindet hinter dieser Intension. Daher eignet sich für diesen Malstil die altmeisterliche Schichtmalerei besonders, Schanz nimmt sie sogar ausdrücklich noch weiter zurück, kein Pinselstrich darf erkennbar sein. Das betrifft auch die Farben, er benutzt grundsätzlich keine Reinfarben, sondern ausschließlich gebrochene Farben. Gebrochene Farben nennt der Maler jene Farbpalette, die nur mit ihren Komplementärfarben gemischte Farben. Aus dieser Palette erstellt er alle erforderlichen Farbtöne. Weiß und Schwarz kommen auf seiner Palette nicht vor. Er arbeitet sich Schicht für Schicht  vom Dunkel der Grundierung bis zu den weiß erscheinenden Glanzlichtern vor. Auch die als Schwarz erscheinenden Stellen sind gemischte und gebrochene Farben. Bevorzugt verwendet er gebrochenes Violett. Ein weiteres Hauptmerkmal der sensitivistischen Malerei ist der Ausschnittcharakter des Dargestellten. 

Schanz erklärt dies in seinem Manifest so:

"Wir nehmen immer nur einen bestimmten Ausschnitt unserer Umwelt, die uns als Realität erscheint, wahr. Manche Dinge sind verdeckt, andere liegen nicht in unserem Blickwinkel oder lassen sich aus anderen Gründen nicht mit unseren Sinnesorganen erfassen und gehen somit für unsere Wahrnehmung verloren. (...) "

"(...) Der Maler hält vor seinem geistigen Auge einen Bildträger (...) vor die Realität. Der Teil der Realität, der sich hinter dem Bildträger befindet ist nun verdeckt, er hat sich dem realen Auge entzogen, gerade aber diesen Teil macht der Maler nun auf dem Bildträger sichtbar. (...) Den Rest kennt nur der Maler, der spätere Betrachter jedoch nicht, er muss sich diesen Teil aus dem Fragment rekonstruieren, was gleichzeitig die eigene Kreativität des Betrachters anregt. (...)  De facto wird der Blickwinkel des Betrachters reduziert (...) der Blickwinkel seines geistigen Auges jedoch erweitert. (...) Das Wesentliche des Bildes soll unmittelbar auf den ersten Blick erkennbar sein, es soll konfrontieren und auf die tieferliegende Poesie hinweisen, die nicht zwischen zu vielen Details versteckt sein darf. Nur so kann der Geist des Bildes zu seiner vollen Blüte reifen. (...)"

In voller Ausreifung dieser Kriterien steht das zweite, etwas später entstandene Gemälde in Öl auf Leinwand, "The spirit of the age". Besonders in den Farben ist es im Zenit angekommen. Zu seiner Unterschrift hat Schanz ausdrücklich das Wort "sensitiv" vermerkt. Einige Kunstkritiker sehen in seiner Kunst nun Bezüge zur Neuen Sachlichkeit und vergleichen ihn mit Christian Schad. 

Das Sujet

In diesem Abschnitt werden wir das Sujet, also das Dargestellte auf den Gemälden intensiver durchleuchten, welches Armin Schanz eminent wichtig ist. So schreibt er ebenfalls in seinem Manifest von 1982:

(...) Das Sujet ist hypernaturalistisch, es werden übernatürliche Beziehungen, Begebenheiten, Erscheinungen und Erfindungen dargestellt. (...) Ausschlaggebend für das Sujet ist der Inspiratiosgedanke. (...)

Die beiden Flügel des Diptychon wie auch das Gemälde "The great brainstorm II" zeigen uns Frauen, welche ihren Oberarm nach oben angehoben haben und dem Betrachter ihre Achselhöhle zeigen. Im Diptychon erreicht der Maler durch die entsprechende Farbgebung und Lichtführung die Tag- und Nacht-Anmutung, die Stimmung des Bildes. Das im seinem klassischen Stil der 80er Jahre entstandene Ölgemälde  entwirft dabei eher ein metaphysisches Stimmungsbild. 

Schanz zeigt dem Betrachter eine Szene mit seiner jungen Frau Sabine, beide haben im Jahr des Entstehens des Gemäldes geheiratet und sind nach Weinheim gezogen. Sie trägt eine rote Bluse mit Batiken, die Bluse ist ärmellos: Dabei hebt sie ihren rechten Arm nach oben und gibt den direkten Blick auf ihre Achselhöhle frei, welche von winzigen Stoppeln verziert ist. Vor der Achselhöhle schwebt ein Seeigel, er verleit dem Bild einem, auf dem ersten Blick, eine surrealistische Erscheinung. Hat aber eher metaphysische Wurzeln. Indes ist die Szene ein Zitat auf den Film "Un chien andalou" von Louis Bunuel und Salvatore Dali. In einer Szene des 1929 entstandenen Film sieht man eine junge Frau im Badeanzug auf einem Liegestuhl am Strand liegen. Auch sie hat ihren rechten Arm nach oben gehoben und zeigt dem Zuschauer ihre nackte Achselhöhle, welche mit schwarzem Achselhaar verziert ist. Während sie in dieser Szene dieses so expressiv präsentiert, verwandelt sich das Achselhaar, mit Hilfe eines Doppelbelichtungseffektes in einen Seeigel. Während im Film der Seeigel mit seinen buschigen Stacheln das buschige Achselhaar aufnehmen ist im Ölgemälde die Konstellation dergestalt, dass hier die Stoppeln des Achselhaares die feinen kurzen Stacheln des Seeigels aufnehmen. 

Armin Schanz schreibt hierzu in seiner Biographie:

"(...) Die weibliche Achselhöhle als meine zweite Inspirationsquelle neben der Transparenz, ich nenne sie ……

The Great Brainstorm

Liebe machen auf italienisch nennt man das Stimulieren der Achselhöhle, vornehmlich der weiblichen. Dieses zieht sich durch mein gesamtes Werk. Das Ölgemälde in lasierender Technik im Stil der alten Meister, kann man sagen, genauer im Stil der Neuen Sachlichkeit gemalt, “The Great Brainstorm” konzentriert sich auf die Erotik der weiblichen Achselhöhle. Ich habe dieses Bild bewusst “The Great …” genannt um eine Verbindung zu Dalis “The Great Masturbator” herzustellen, indem Dali ebenfalls erotische Phantasien darstellt. Mein Bild “The Witch of the Midnight Abbey” ist eine Figur, die nur aus einer Achselhöhle besteht. Ich habe dieses Motiv sowohl als Pastell, als Ölgemälde mit Collage, Ummalung eines Fotos einer Großaufnahme einer Achselhöhle, als auch als Skulptur, die leider verschollen ist, dargestellt. In der Brainstorm-Performance, die ich 1985 im Café Melange in Mannheim vorgeführt habe, bemale ich Sabines Achselhöhle mit eben dieser Figur, anschließend wird das Bild mit blauer Farbe übermalt und somit aufgelöst. Dies alles via Publikum, welches allerdings mit ziemlichem Unverständnis auf die Szenerie reagierte. Mein erstes Kunstvideo “Astounding Tragedies”, 1987 im Künstlerkeller Gutenberg Treffpunkt uraufgeführt, ist eine Weiterführung der Brainstorm-Performance und hat die Achselhöhle als zentrales Thema, hier wird die aufgemalte Figur durch herabtropfende rote Farbe zerstört. Mein Kurzfilm “Die geheimen Empfindungen”, 1984 uraufgeführt auf der Kleinkunstbühne Klapsmühl´ am Rathaus in Mannheim, weist mehrere derartiger Zitate auf. Ein behaarte Achselhöhle geht in einen Seeigel über, eine Hommage an “un chien andalou” von Dali und Bunel, später betrachtet die weibliche Protagonistin ihre haarige Achselhöhle, die nachdem sie sich erschreckt, plötzlich völlig haarlos ist. Und in meinen  Paintographien, die ich aus mehreren Schichten, die ineinander übergehen, aufbaue, ist oft die Großaufnahme einer Achselhöhle der Bildhintergrund, der die Gesamtheit zusammenhält. Ein roter Faden der erotischen Ausstrahlung der weiblichen Achselhöhle zieht sich durch alle künstlerischen Tätigkeiten, ist Teil des Gesamtkunstwerkes. Ich weiß nicht mehr hundertprozentig wann dieses Phänomen erstmals bei mir aufgetaucht ist. (...)

 In den Quelle- und den Otto-Katalogen der 60er und 70er Jahren hatten  die weiblichen Modelle  immer und ausschließlich gänzlich glatte (wahrscheinlich noch zusätzlich retuschierte, damit man ja keine möglichen Stoppeln sehen kann) Achselhöhlen. Die hatten es mir damals angetan. Zu der Zeit sah man im realen Leben keine Frau mit rasierten Achselhöhlen, nur manchmal im Fernsehen, aber auch dort eher selten, nur eben im Quelle-Katalog. Das man dort keine Körperhaare, weder Achsel- noch Schamhaare, etwa bei Dessousbildern, sah, lag daran, dass man damals keine Körperhaare zeigen durfte, es könnte ja die Jugend verderben. Aber wenn die Verkäuferin in der Bäckerei eine achselfreie Bluse trug und den Arm etwas anhob, sodass man ihre verschwitzten Achselhaare sehen konnte, dann hat mich dies auch nicht sonderlich verdorben. Die Frauen in den Katalogen jedoch, mit ihren glatten, haarlosen Achselhöhlen, regten meine jugendliche sexuelle Phantasie an, obwohl sie mich doch gerade davor schützen sollten. Schon paranoid. (...) 

Die Achselhöhle ist leider eine etwas vernachlässigte erogene Zone und wird zu wenig beachtet, nicht aber im Unterbewussten. In der bildenden Kunst, so bei Dali, und vor allem in der Werbung oft Hinweise finden lassen, die auf die Besonderheit dieser Stelle des menschlichen Körpers hinweisen bzw. Bezug nehmen. (...)

Man kann auch der Behaarung der Achselhöhle ihren erotischen Reiz nicht absprechen, weshalb ich oft auch Achselhaar gemalt habe und noch immer male und zeichne. Als eine Art Vagina Symbol. Wie es auch im Film “Un chien andalou” propagiert wird, dort steht die behaarte Achselhöhle eindeutig als Synonym für das weibliche Primärgeschlecht. Das man sonst nicht so direkt zeigen konnte. In Verbindung mit dem Seeigel, wie ich es auch in meinem Kurzfilm getan habe, kommt das Vagina Dentata Symbol hinzu, ein in der Kunstgeschichte bekanntes Zitat, das die latente Angst vor dem weiblichen Geschlecht unserer männlichen Vertreter der Gattung homo sapiens zum Ausdruck bringt. In beiden zitierten Filmen sicherlich in ironischer Weise interpretiert. (...)

Von der ursprünglichen Funktion, neben der Körperkühlung auch Sexualpheromone abzugeben sind die Achselhaare natürlich von immenser Bedeutung. Nackt wirken sie jedoch wesentlich jungfräulicher und reiner, auch ein kleiner Flaum ist ganz reizvoll, so oder so sind sie eine Inspirationsquelle. (...)

Der originale Script zu Film "Die geheimen Empfindungen" von Armin Schanz aus dem Jahre 1984 gibt wichtige Einblicke in die Intension des Künstlers. Lesen Sie hier......

 In seiner Biografie schreibt Armin Schanz weiter zu diesem Aspekt::

"(...) Diese teuflischen Pheromone fühlen sich im Achselhaar am wohlsten und erzeugen so ihre vollste Wirkung, wobei stets zu beachten bleibt, dass die Grenze zu unangenehmem Schweißgeruch fließend verläuft und in Windeseile, im wahrsten Sinn des Wortes, überschritten wird. Dann explodiert nichts mehr, zumindest nicht in sexueller Hinsicht. Der Pheromone wegen ist es schon schade die Achselhaare weg zu rasieren, aber die glatte zarte Haut der rasierten Achselhöhle ist unvergleichlich inspirierend. Besonders der zarte Farbschimmer, bei dunkelhaarigen Frauen leicht bläulich und bei Blondinen phantastisch hell wie die klare Sonne im Zenit. Auch die nachwachsenden Haare vermögen es wahre Feuerwerke an Farbnuancen in dieser unergründlichen Höhle hervorzurufen. 

Ala caerulea - Die blaue Achselhöhle

Als ich das Buch “The secret Life of Salvador Dali” gelesen habe, ist mir besonders aufgefallen, dass Dali in mehreren Textpassagen die weibliche Achselhöhle erwähnt und zwar in eindeutig erotischem Zusammenhang. Er manifestiert sie als Fetischobjekt, wie ich schon immer, ich stehe also mit diesem Fetisch nicht so ganz alleine da, wie ich es befürchtet hatte. Dali beschreibt unterschiedliche Begegnungen mit dem Anblick der weiblichen Achselhöhle, Schlüsselerlebnisse seiner Erotik. Behaarte Achselhöhlen in verschiedenen Zustände, den Geruch und besonders hervorgehoben ist als er zum ersten Mal eine rasierte Achselhöhle bei einer Frau sieht. Dies war in der damaligen Zeit eher sehr selten, nicht wie heute der Standart. Vielleicht würde ja heute seine Beeindruckung umgekehrt ausfallen. Er sah die rasierte Achselhöhle nur in direktem Zusammenhang mit vornehmen Damen. Nur vornehme Damen hatten enthaarte Achselhöhlen. Besonders fiel ihm der bläuliche Schimmer in der Achselhöhle auf, wenn diese rasiert war, dieser bläuliche Schimmer faszinierte ihn. Dieser Schimmer wird sicherlich bei spanischen Frauen mit dunklen Haaren und stärkerem Körperhaarwuchs besonders ausgeprägt sein. Noch erregender ist für mich der helle Schimmer, den man nur bei echten Blondinen sehen kann, ihre Achselhöhlen strahlen weiß.

Weiter beschreibt Dali in seinem Buch, wie er sich, als er seine Gala getroffen hat, besonders auffallen wollte und auch solche Achselhöhlen haben wollte wie sie nur vornehme Damen hatten und diese Gala auch zeigen wollte. Er rasiert sich seine Achselhöhlen, doch der bläuliche Schimmer bleibt aus, also schabt er weiter mit dem Rasiermesser auf der Haut herum, doch diese färbt sich eher rot vom Blut, als das sie einen bläulichen Schimmer bekommt. Also geht er an seine Staffelei und nimmt eine Tube blauer Farbe und bemalt sich damit die Achselhöhlen blau…….

W A S ? ? ?

Wie ich in meinem Film “Die geheimen Empfindungen” im Jahr 1983. Als wir die Szene drehten, nachdem der Maler, von mir gespielt, neben seiner Staffelei zusammengebrochen ist, reißt die flüssige Dichterin, von Sabine gespielt, ihm das Hemd auf und bemalt seine, also meine, rasierte Achselhöhle mit blauer Farbe. Dieser Zufall ist unglaublich, zwei Menschen, beides Künstler, Maler, kommen genau auf den gleichen Einfall, der gleiche Fetisch, ca, 60 Jahre auseinander. Ich habe Dalis Buch 2009 zum ersten Mal gelesen und zuvor nichts von dieser von ihm beschriebenen Szene gewusst. (...)

Das Diptychon

Der obere Flügel repräsentiert uns eine Allegorie auf die Nacht, so jedenfalls will uns der Künstler dies mi seiner Betitelung suggerieren. Nahe liegend erscheint aber auch, nach dem im obigen Text  erfahrenen aber auch, dass er uns die unterschiedliche Wirkungsweisen zweier offen präsentierten nackten Achselhöhlen zweier völlig unterschiedlicher junger Frauen zeigen möchte. Oben dargestellt ist ein Modell von ihm namens Anja, er hat sie öfters gemalt, da sie wie er sagt eine besondere, leicht herbe Ausstrahlung hat, welche ihn inspiriert. Sie liegt auf dem Boden des Ateliers auf einem ausgebreiteten schwarzen Tuch. Ihre ebenfalls fast ganz schwarzen Haare verschwinden im nahezu im Dunkel des Hintergrundes, den rechten Arm hat sie nach oben gelegt, sodass der Kopf leicht in der Armbeuge ruht, ebenfalls schwarz ist das dünne Top welches sie trägt. Das Top erscheint sehr leicht, ja sommerlich, getragen wird es von so genannten Spaghettiträgern. Das schwarze Top bildet zusammen mit dem ebenfalls schwarzem Tuch eine Art Passepartout welches den narrativen Mittelpunkt des Gemäldes, gebildet aus dem Gesicht und dem Oberarm der Dargestellten, umrahmt. Die zarte Haut der jungen Frau wirkt sehr blass, mit Ausnahme der leicht geröteten Wangen. Sie hat die Augen geschlossen. Mit wenigen gestalterischen Mitteln zeigt uns der Maler ein schlafendes Gesicht, welches von der dunklen Nacht umschlossen ist. Die insgesamt zurückgenommenen Farben lässt er nur auf den Wangen und dem Mund frischer werden.  Das Lebendige, also die Tatsache, dass wir es mit einer schlafenden Frau, nicht etwa einer Toten zu tun haben, zeigt er uns mit den rosigen Wangen, den wulstigen Lippen, sowie den hinter den Wimpern schon wachen Augen. Gleich wird sie erwachen und die Augen wieder aufschlagen. -------- die Allegorie auf den Schlaf, die Nacht. Mit den Farben des Bildes erzählt der Maler uns seine Geschichte und lässt zusätzlichen Raum für eine Prise Erotik.

Das genaue Gegenteil in der Expression finden wir im unteren Flügel. Hier sind die Farben frisch und leuchtend hell, man füllt förmlich die wärmende Sonne vom Himmel herab scheinen. Die Protagonistin dieser kleinen Geschichte liegt auch nicht auf einem schwarzen Tuch, nein, sie liegt im frischen, saftigem Gras. Das Modell des Künstlers heißt Sabine und ähnelt von der Statur her dem obigen zwar etwas, ist aber ein komplett anderer Typus. Skizziert hat der Maler sie in Schwetzingen im dortigen Schlosspark. Sie trägt ein helles, blaues Top ebenfalls ärmellos, der rechte Arm ist auch in diesem Flügel nach oben hinter den Kopf gelegt und gibt den Blick auf die helle Achselhöhle der Frau frei. Durch das Blau des Tops bringt der Maler geschickt die Farbe des Himmels ins Bild. Die strahlende Sonne reflektiert sich im blonden, lockigen Haar, welches wallend das Gesicht umschließt uns sich auf dem Rasen unbeherrscht ausbreitet.Die Protagonistin hat die Augen geöffnet, man spürt formlich als Betrachter, wie schwer es ist fällt sie offen zuhalten und in das gleißende Licht, der im Zenit des Mittags stehenden Sonne, zu schauen. ----------- Die Allegorie auf den Tag.

Der Maler versteht es geschickt mit zwei nahezu identischen Szenen, eine Frau liegt auf dem Boden, hat den rechten Arm zur Abstützung nach oben unter den Kopf gelegt, zwei konträre Szenarien und Atmosphären zu schaffen, die gleichzeitig ein einer kontemplativen Verbindung miteinander stehen. 

Nachstehend eine Pastellskizze zu dem Gemälde "Spirit of the age" aus dem Jahr 1981. Deutlich wird hier die von Schanz eruierte Auflösung von Raum und Zeit in der Aktdarstellung. Die Perspektiven scheinen sich aufzulösen, sich gegenseitig zu widersprechen.

Das Ölgemälde ist die Vorgängerversion des "The Great Brainstorm" Gemäldes aus dem Jahr 1982, entstanden ein Jahr zuvor. Der Seeigel fehlt hier, also das Zitat auf "Un chien andalou", der Fokus liegt gänzlich auf der Wirkung der Achselhöhle, ihr Spiel mit konvexen und konkaven Linien, das Steckenpferd von Armin Schanz.

Im Jahr 2021 interpretiert Armin Schanz die beiden Versionen von "The great brainstorm" nochmals neu, in eGouache auf Bütte, in etwas kleinerem Format. Das Grundprinzip der in seinem "Manifest des Sensitivismus" geregelten Bildsprache ist deutlich wieder zu erkennnen. Deutlich wird aber auch seine völlig neu gehaltene Palette, gewichen sind der reine Farbaufbau in Komplementärfarben, der keine reinen Farben kannte. Stattdessen strahlt seine neue Palette in frischen Farben. Das dominierende gebrochene Violett, sein Markenzeichen der 1980 er Jahre ist verschwunden. 

"Die Farben eines sensitivistischen Bildes sind mehr auf ge­brochene Töne konzentriert. (...)" *

Geblieben ist der "Ausschnitt Charakter" der Gemälde, wie er im "Sensitivistischen Manifest" von Armin Schanz aus dem Jahre 1982 beschrieben und festgelegt wurde. 

"Ein entscheidendes Merkmal des Sensitivismus ist der Ausschnitt­charakter. Wir nehmen immer nur einen bestimmten Ausschnitt unserer Umwelt, die uns als Realität erscheint, wahr. Manche Dinge sind verdeckt, andere liegen nicht in unserem Blickwinkel oder lassen sich aus anderen Gründen nicht mit unseren Sinnesorganen erfassen und gehen somit für unsere Wahrnehmung verloren. (...) Der Maler hält vor seinem geistigen Auge einen Bildträger (...) vor die Realität. Der Teil der Realität, der sich hinter dem Bildträger befindet ist nun verdeckt, er hat sich dem realen Auge entzogen, gerade aber diesen Teil macht der Maler nun auf dem Bildträger sichtbar. (...) Den Rest kennt nur der Maler, der spätere Betrachter jedoch nicht, er muss sich diesen Teil aus dem Fragment rekonstruieren, was gleichzeitig die eigene Kreativität des Betrachters an­regt. De facto wird der Blickwinkel des Betrachters reduziert (...) der Blickwinkel seines geistigen Auges jedoch erweitert. (...) Das Wesentliche des Bildes soll unmittelbar auf den ersten Blick erkennbar sein, es soll konfrontieren und auf die tieferliegende Poesie hinweisen, die nicht zwischen zu vielen Details versteckt sein darf. Nur so kann der Geist des Bildes zu seiner vollen Blüte reifen. (...) Das Sujet ist hypernaturalistisch, es werden übernatürliche Beziehungen, Begebenheiten, Erscheinungen und Erfindungen dargestellt. (...) Ausschlaggebend für das Sujet ist der Inspiratiosgedanke. " (...) * 

* Quelle Manifest des Sensitivismus, Armin Schanz 1982